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FRASE ALUSIVA AL CINE Y LA LITERATURA “Rodar películas significa para mí, antes que nada, contar una historia. Esa historia puede ser inverosímil pero nunca debe ser banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Después la técnica entra en juego y, en esto, soy enemigo del virtuosismo. La técnica se debe añadir a la acción. No se trata de colocar la cámara en un ángulo que provoque el entusiasmo del operador jefe. La única cuestión que me planteo es saber si la instalación de la cámara en tal o cual sitio dará a la escena su fuerza máxima. La belleza de las imágenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la acción”. Alfred Hitchcock

viernes, 17 de junio de 2011




Escritor, traductor y poeta español, Jenaro Talens nació en Tarifa el 14 de enero de 1946. Considerado miembro de la llamada Generación poética de 1970, pese a la distancia estética que mantuvo frente a las características generales de los novísimos. Profesor Universitario en Valencia y en la Carlos III de Madrid, en su trabajo de ensayo ha ahondado en temas sobre semiótica y teoría literaria. En su labor de traducción podemos encontrar nombres tan importantes como Shakespeare, Hesse Ezra Pound, entre otros muchos. De entre su obra poética habría que destacar obras como En el umbral del hombre (1964),Tábula rasa (1985) y Orfeo filmado en el campo de batalla (1994). Ha recibido diversos premios entre los que destacaría el Loewe de poesía en 1997.




Pere Gimferrer (22 de junio de 1945, Barcelona) es un poeta, prosista, crítico y traductor español. Su obra literaria está compuesta tanto de obras en castellano como en catalán. Fue elegido miembro de la Real Academia Española en 1985. Premio Nacional de las LetEspañolas en 1998. Inicia su actividad como poeta con Mensaje del Tetrarca (1963). Le siguen Arde el mar (Premio Nacional de Poesía, 1966) y La muerte en Beverly Hills (1968) y Extraña fruta y otros poemas (1969). En todos ellos se observa una fastuosidad verbal que, desde el magisterio del Modernismo, reclama una poesía de sensaciones. El distanciamiento culturalista y la reflexión metapoética son también elementos constantes. Todo ello le valió el reconocimiento unánime como uno de los poetas más originales nacidos después de la Guerra Civil y que más había modificado el panorama de la poesía española contemporánea por la innovación de sus propuestas. En aquella época reivindicaba las influencias de autores vivos que conocía personalmente, como Vicente Aleixandre y Octavio Paz, así como los ejemplos leídos de Lautréamont, Federico García Lorca y Wallace Stevens. En 1970 escribió y publicó El smiralls, su primer libro de poesía en catalán, que pronto fue seguido por Hora foscant (1972) y Foc cec (1973). Es ésta una poesía discursiva, metaliteraria, que ensaya enlazar el Barroco y las vanguardias. Explora las tenues fronteras entre realidad real y realidad artística. De 1977 es L'espai desert. Siguiendo el ejemplo de T.S. Eliot, plantea un poema extenso de reflexión amorosa, sexual. En 1981 recopiló toda su obra anterior en Mirall, espai, apariciones, que incluía un libro nuevo, Apariciones. Posteriormente publicó El vendaval (1989) y La llum (1991), en las cuales domina la nota visual, el epigrama. Mascarada (1996) es un largo poema unitario en el cual, con un trasfondo parisino (paisaje y referencias literarias), insiste en temas de la experiencia amorosa, llegando a extremos de crudeza y provocación. En L'agent provocador (1998), las prosas poéticas son una reflexión sobre cómo el yo se hace autoconsciente en la escritura, el paso del yo activo al yo reflexivo, combinado con detalles autobiográficos.En el año 2000 Visor editó Poemas (1962-1969), recopilación de toda la poesía originariamente escrita en castellano. Como prosista es autor de: Dietari. 1979-1980 (1981) y Segon dietari. 1980-1982 (1982). Son los artículos que publicaba regularmente en el periódico barcelonés El Correo Catalán. Hay una serie de temas recurrentes: la actitud de rechazo y de silencio que caracteriza a los intelectuales en determinados momentos de la historia; la crítica del poder y la política; el poeta y el artista en aprendizaje constante; la voluntad de definir el momento cultural catalán; las evocaciones personales literarias, artísticas, cinematográficas. También ha escrito una novela, Fortuny (1983), premio Ramon Llull y premio Joan Crexells.


POEMA

Al cabalgar en mí, navegaba la proa

melliza de tus pechos por la luz de alabastro;

mis palmas recogían la dulzura de astro

de tu proa melliza en el mar de Samoa.


Perdida mar, perdida luz que el desnudo incoa:

al cabalgar en mí, martilleas el rastro

de los días a solas en que sin ti me castro,

y con tu cabalgada me has heñido la boa


esta boa que es toda de tus labios, que es tuya,

de tu boca y tu sexo, esta boa cegada

por tu lengua, tus dientes, tu vagina dorada,

esta boa que nunca dejarás que te huya,


esta boa que sólo es por ti cabalgada,

toda tuya esta boa de mi falo: en la nada

si no vive en tu boca o en tu vulva ensanchada:

si no vive en tus labios, que el amor la destruya.


QUIENES LO AFIRMAN




Crítico literario, sociólogo y filósofo francés. Nacido en Cherburgo, su padre era subteniente de la Marina y murió en 1916. La familia vivió en Bayona hasta 1924, fecha en la que se trasladó a París, donde Barthes terminó sus estudios de bachillerato en el Lycée Montaigne y Louis-le-Grand. Obtuvo el título de bachiller en 1934, y en 1939 la licenciatura en lenguas clásicas de la Universidad de la Sorbona. Entre 1934 y 1947 contrajo una tuberculosis que le obligó a pasar mucho tiempo en diversos sanatorios, donde completó sus estudios leyendo a Marx y a Michelet. En 1946 comenzó a colaborar en Combat, un periódico de izquierdas, y sus artículos se recopilaron en El grado cero de la escritura (1953). A partir de 1948 fue lector en las universidades de Bucarest y Alejandría, y posteriormente trabajó como investigador en lexicología y sociología en el Centro Nacional de Investigación Científica de París. En 1962 fue nombrado director de estudios de la Escuela Práctica de Estudios Superiores, donde dio clases de semiótica (sociología de los signos, de los símbolos y de su representación), y fue nombrado profesor de Semiología Literaria del Collège de France en 1976. También recibió el título de Chevalier des Palmes Académiques. En 1963 provocó la polémica en el mundo académico con su obra Sobre Racine (1964): en la línea de los nuevos métodos estructuralistas, Barthes explicaba que los elementos de la obra literaria debían entenderse en relación con otros elementos de la misma obra y no en un contexto ajeno a la literatura. Además de crítica literaria escribió sobre música, arte, cine y fotografía. Barthes abordaba cada uno de estos campos con nuevas herramientas críticas que respondían a su siempre cambiante trayectoria intelectual: neomarxista al comienzo de su carrera, se acercó a la crítica existencialista en la década de 1960, y posteriormente se convirtió en uno de los primeros teóricos que estudió los límites del estructuralismo, preparando así el terreno, desde el punto de vista teórico, para el nouveau roman y sus representantes, como Alain Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute. Su obra ha sido considerada por algunos filósofos alemanes como un intento de construir una filosofía de la semiótica, cuya identidad reside en el reconocimiento de su singularidad. Entre sus obras destacan: Elementos de semiología (1965), Crítica y verdad (1966), Sistema de la moda (1967), S/Z (1970), El imperio de los signos(1970), El placer del texto (1973), Fragmentos de un discurso amoroso (1977) y La cámara lúcida (1980). En 1980 Barthes fue víctima de un mortal accidente de automóvil cerca de la Sorbona

RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDÁCTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA- NÚCLEO PROBLÉMICO NÚMERO 5



1.  ¿Qué une y que separa el cine y la literatura?
    
La herramienta que une al cine de la literatura, es la manera de llegar al espectador donde es necesario ver como los escritores cinematógrafos de ensayo están apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una forma indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a surgir en ellos lo que necesitan es buscar incitaciones diferentes y extrañas (...), buscando la inspiración baja, fehaciente, digna de las burguesías y las clases medias. Además el objetivo del cine es ilustrar textos literarios, como también existen textos literarios influidos por el cine y el teatro. Por otro lado; queda la idea clara de dos procesos diferentes la obra literaria como creación y su complemento el cine como ilustración como ese medio generador de otra visión en el receptor.

Aunque el cine y la novela se proponen contar una historia. A partir de aquí las diferencias que prevalecen. La novela nos cuenta una historia con palabras y el cine lo hace con imágenes. Pero en esta diferencia radical hay algo concurrente: la manera de contar historias, de disponer los materiales y de graduar la tensión emocional

2.  ¿Cuáles son los procesos de los signos cinematográficos y literarios?

Los procesos de los signos cinematográficos y literarios son:

 El tono: Este signo también se ve entorpecido por el idioma en que está grabada la película.

La mímica: 
expresión de pensamientos, sentimientos o acciones por medio de gestos o ademanes.

 EL TONO: es la variación fonémica en la frecuencia acústica de una sílaba, esto es, un tono en el sentido lingüístico provee distinción semántica. Las lenguas que usan tonos de esta manera se conocen como lenguas tonales.

 EL GESTO: estudia el significado expresivo, apelativo o comunicativo de los movimientos corporales y de los gestos aprendidos o somatogénicos, no orales, de percepción visual, auditiva o táctil, solos o en relación con la estructura lingüística y paralingüística y con la situación comunicativa. También es conocida con el nombre de comportamiento kinésico o lenguaje corporal.
 EL MAQUILLAJE: proviene de maquiller (maquillar) un término francés utilizado en lajergateatralfrancesa durante el siglo XIX. Aunque la palabra sea moderna, el concepto es antiguo. Se trata de aplicar al rostro preparados artificiales para adecuarlo a la iluminación o bien para obtener una caracterización.

 EL PEINADO: es la forma de cortarse o arreglarse el cabello. A diferencia de otros animales, los seres humanos de muchas culturas cortan su pelo, en vez de dejarlo crecer naturalmente. Los estilos del pelo se usan frecuentemente como seña de  identidad cultural, social o étnica y pueden reflejar el estatus social y la individualidad. Los hombres y las mujeres tienen naturalmente el mismo pelo, siendo la queratina el principal componente de la fibra del pelo. Las queratinas son proteínas, largas cadenas de aminoácidos. Generalmente, los estilos de pelo se ajustan a influencias culturales de género. Las tendencias de la moda pueden tener una gran influencia, dependiendo de la persona.

 EL TRAJE: (pantalones cortos, saco, chaleco, zapatos, calcetines).

 EL ACCESORIO: los elementos o componentes que forman parte del equipamiento complementario de una máquina y que no se usa de manera continuada sino cuando es requerido su servicio.

 EL DECORADO: En el momento de la lectura del guión, el argumento sugiere imágenes y escenas. Algunas veces, el guión describe claramente el tipo de decorados y localizaciones que se necesitarán. Así, se puede llegar incluso a especificar localizaciones concretas y fáciles de encontrar. El guión puede describir también los personajes con bastante exactitud.

 LA ILUMINACIÓN: fenómeno producido al llenar un lugar u objeto de luz. La representación artística del fenómeno anterior en dibujo, fotografía, cine o teatro.

 LA MUSICA: el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía, el ritmo, y el timbre, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte. La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).

3.  ¿En que se fundamentó el estudio del texto fílmico?

El texto fílmico es el lugar en donde se incluyen todos los mensajes que el autor quiere transmitir independientemente de si son o no son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigma seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas además Cristhian Metz considera el montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería ser extraño pues esa ha sido la discusión principal en la historia de la teoría cinematográfica.


4.  ¿Qué es y para que se utiliza el guion cinematográfico?

Guión cinematográfico y televisivo, Es un escrito que contiene el desarrollo de un producto audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje. Puede ser una elaboración totalmente original o proceder de un texto previo, la mayoría de las veces teatral o novelesco. A diferencia de un texto dramático, cuyo contenido literario es respetado en la escenificación, el guión es interpretado y finalmente modificado por una larga serie de intermediarios, desde el productor al director/realizador.

Como transcripción del “texto fílmico” propiamente dicho, el guión presenta sustanciales carencias desde un punto de vista semiológico, sobre todo si se conceptúa el citado “texto” como resultado de una mirada. Así, pues, el conocimiento simbólico de una película dependerá primordialmente de su puesta en imágenes y un en grado menor, de su guión original. Un guión es un 
programa en camino desarrollado en la primera infancia, bajo influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importante de su vida.

Así podríamos llegar a afirmar que existen cuatro niveles de guiones:

1. guiones culturales
2. Guiones subculturales
3. Guiones familiares
4. Guiones individuales.

Cada uno de estos niveles de guiones señala el rol del comportamiento humano.
 El guión cultural fue un expedicionario español a comienzos del siglo XVI, que englobo el término de "civilizador", posición que nos determina un catálogo de actitudes más o menos previsibles.

 El guión subcultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de posiciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de la cultura.

 El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe.

 El guión individual define una suerte de programación individual, se refiere a las preguntas: ¿quién soy? ¿qué hago? ¿quiénes son los otros?
                                                                                                                  

5.  ¿Cómo actúa el encuadre frente a la realidad?

Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.

La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente plano
En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es, hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha seleccionado.

A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser normalmente además igual por todos los lados de la fotografía.

Es significativo en la educación, comprender el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, la que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía se hace realidad en el encuadre.


6.  ¿Cómo utilizar el lenguaje cinematográfico en el aula de clase?

RTA: Es importante apreciar que la comunicación audiovisual y los recursos tecnológicos están presentes, en casi todas las áreas, aunque de manera muy desigual no se incluyen, por tanto, como área o eje transversal del currículum.

La escuela tiene que brindar a los alumnos la posibilidad de construir sus propios modelos de comunicación y desde la Educación Básica Primaria se debe favorecer el uso de los distintos códigos como instrumentos de comunicación y representación «por la incidencia que tienen en la vida cotidiana de los niños y niñas desde muy pequeños», para ofrecerles cauces de discusión y contraste, y al mismo tiempo estrategias de uso como instrumentos de comunicación de sus intereses y actividades, considerando el avance de los sistemas de comunicación y su progresiva especialización y por tanto, cómo es preciso un adecuado dominio y uso de éstos para lograr una aceptable integración social.

El método didáctico del cine tiene mucha incidencia e impacto en la vida cotidiana de los alumnos y alumnas, por su poder motivador y regulador de informaciones, tendencias, opiniones y gustos; así como por la necesidad de que sean críticos con su lenguaje y lo puedan utilizar como instrumento atractivo de comunicación interpersonal y de diversidad formas de expresión de sus necesidades e intereses, siendo un contexto idóneo para el uso combinado de distintos códigos verbales y no-verbales y para un aprendizaje realmente significativo.

En este sentido, los objetivos que se persiguen con la integración del cine en el aula son, entre otros:

  Permitir que el alumnado conozca uno de los lenguajes audiovisuales en los que la interacción de los códigos verbales y no verbales de manera más rica y eficaz para la transmisión de significados y la construcción de los imaginarios personales.

  Facilitar un medio para el conocimiento y la expresión que beneficia el desarrollo de las capacidades creativas, cognoscitivas, artísticas y expresivas.

  Propiciar un instrumento para la creación a partir de los conocimientos y experiencias propias.


7.  ¿Qué cualidades debe tener un guionista?

Al escribir un guión cinematográfico se debe tener en cuenta una estructura simple y comprensible en la narración de la historia, para poder crear la atmósfera necesaria y creíble (dentro de la narración) para las acciones y que estas sirvan para crear el conflicto, manteniendo una unidad lógica. Además el término conflicto está muy bien definido en cualquier manual de teatro: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculo, su formulación es tal que resulta sencillo e identificable para el escritor.

Se debe tener siempre presente como regla dramática a la hora de hacer un guión que la historia debe tener una disposición lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran una película, sin olvidar los tiempos cinematográficos.


8.  ¿Cuáles son las partes formales de un guion?

En la base de todo método de composición o construcción guionística se unen una serie de elementos fundamentales como lo son: el personaje, la acción y el conflicto, que se entrelazan en sus definiciones y forman la base de la estructura dramática."Del cine como medio y del medio como extensión del hombre" según McLuhan, 1969.Si vemos al cine como un medio que comunica y a la literatura como medio para representar el arte de una forma escrita se encuentra un fuerte lazo de relación como lo puede ser el de causa – efecto. Por lo tanto el cine ilustra, refleja y representa la literatura. En esto involucrado el ser del hombre que comunica crea e interpreta el mundo. Borras y Colomer sostienen que "los personajes no tan solo "hacen" sino que "son" y entre lo uno y lo otro debe existir una total fusión“.

LENGUAJE LITERARIO Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO - NÚCLEO PROBLÉMICO NÚMERO 4

1. ¿Qué conocimientos implica el manejo del lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico?

El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones particulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresión artística y, por otro, conocer su funcionamiento como medio de significación en sí mismo, y en relación con los otros lenguajes y medios expresivos. Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican determinados sentidos y significados La esencia del lenguaje literario está más allá de la palabra sonora, está en alcanzar, más allá del uso corriente de las palabras algunas peculiaridades en sí mismo que lo distinguen de la variedad común de la lengua. Recordaremos aquí que en él se da la función poética según la definición de Jakobson. Lo que predomina en los textos literarios es la intención estilística.  Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre sí bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado el lenguaje Cinematográfico al igual que el lenguaje literario implica tener algunos conocimientos y niveles de análisis esenciales como el de  la gramática, denominada gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico  de allí que se  reconozca la novedad que se ha creado en el cine Planteado el dilema ético de la incorporación del sonido al cine, Carlitos Chaplin, que había dominado el panorama de la comedia burlesca de Estados Unidos durante el período mudo, tuvo una posición singular con respecto a la novedad. Además de considerarlo un atentado contra su arte mímico, lo juzgó como una barrera en sus procesos creativos. En el film “Tiempos Modernos” de 1936, incluye por primera vez su voz en la banda sonora, en la que interpreta una canción popular cuya letra fue reemplazada por neologismos, que sugerían la superficialidad del habla.
2.    ¿Defina con fundamento el lenguaje cinematográfico, desde el punto de vista semiológico, cabe hablar de lenguaje cinematográfico?

Según Ferdinand de Saussure la lingüística era una parte de la semiología ya que esta se considera como un sub-apartado, siendo la noción de signo lo esencial del lenguaje, de lo cual se hizo imposible hablar de semiología sin tocar estructuras verbales. Este suizo desde 1965 siguió los trabajos de Christian Metz donde enunciaba que no podía hablar de gramática de la película puesto que toda gramática se fundamenta sobre la fijeza, la unidad y la convencionalidad de signos es decir, al no tratarse de signos convencionalizados, ya que el cine no supone ninguna regla a priori que sea de orden gramatical. Dice SaussurePor esto yo soy escéptico acerca de una eventual sintaxis del cine que Christian Metz parece desear y que, dice, está por hacer, y no podrá serlo más que sobre las bases sintácticas y no morfológicas”. Al ser apartada del juego la esencia de signos propiamente dichos, si toda sintaxis es sintagmática.

Según Alicia Poloniato otros sistemas de comunicación o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiología. Para su estudio, los conocimientos lingüísticos no siempre sirven de base analógica, sin embargo, son de utilidad en las dilucidaciones dado que la lingüística ha avanzado mucho en sus estudios. Uno de los sistemas semiológicos es el lenguaje cinematográfico comprendido como sistema comunicacional donde un emisor (el director y su equipo) produce señales para uno o varios receptores  (los espectadores).

Según Metz, “no me parece posible regir con algún rigor estructuras que se rigen por sí mismas en razón de su contenido y que sólo se justifican por el sentido –infinitamente variable- que dan a las cosas que expresan”.

Según Mitry: su error, -a mi entender-, y el de todos los semiólogos que han examinado la cuestión (Garrón, Eco, Pasolini y otros) fue partir de modelos lingüísticos, de buscar analogías y funciones diferentes en lugar de partir de un análisis de las unidades mínimas del mensaje cinematográfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de toda idea de código, de gramática o de sintaxis.| Pero si la semiología es capaz de decir cómo esto expresa, es incapaz de decir por qué lo expresa.

Para Humberto Eco, Una semiótica específica puede aspirar a un estatuto científico en la medida en que se considera fenómenos  razonables independientes de su observación y que concierna a objetivos relativamente estables de observar que este criterio  de dependencia del fenómeno frente a la observación no podía construir u criterio absoluto permitiendo así que se relacione el lenguaje cinematográfico con la literatura.

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y SONIDO.Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.
Podemos distinguir entre:
·                      Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los personajes.
·                     Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo
·                      El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
·                     El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
·                     Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
·                     Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.


3. ¿Indica las diferencias entre los códigos de reconocimiento, los icónicos y los  expresivos?

A partir de éste se pretende arribar al diagnóstico de distintas variables inherentes al ícono y sus articulaciones -internas (constituyentes de su propia configuración), y con otros íconos-, como son: la relación que se establece entre formas representativas (determinadas por la representación gráfica) y formas perceptivas e interpretativas; la implicancia, por un lado, del contexto físico -espacio/tiempo-, y por otro de la convención (y/o matrices socio-culturales) en la asignación de sentido (interpretación) del valor informativo del signo icónico; las condicionantes que ofrece el sujeto -usuario/destinatario- a nivel psicológico, biológico y actitudinal; y en última instancia, la potencialidad sistémica, tanto del ícono como del conjunto dado.


4.    ¿Cuál cree que es la función social del personaje cinematográfico?

El personaje cinematográfico está definido sociológicamente, posee una identidad psicológica y una moral similar a la de los hombres la  función del personaje cinematográfico es diferenciar en hecho real del héroe histórico ya que tiene mucho que ver con la acción dramática y su protagonista, es un efecto de persona y como tal se crea a partir de variables igualmente realistas.  Su función es la de generar un motivo y una intención basado en la necesidad ya que estas acciones no tienen las mismas características cuando se repiten en el cine o en el video, ya que el personaje no es percibido de igual manera en la casa o en la escuela ya que todo esto hace parte del currículo formal o informal presentan los medios de comunicación Su potencial está orientado  hacia un fin: el de manejar dos emociones fuertes a la vez, la de persuadir con base en los sentimientos del espectador y la de convencerlo de que tiene una necesidad y tratar de suplirla.